La produzione musicale tedesca degli artisti legati a Brecht

Raffaella Benetti e Giannantonio Mutto

La gran parte di questo materiale nasce sul finire degli anni ’20 e ha il suo massimo sviluppo negli anni del nazismo e della Seconda Guerra Mondiale.

Questa produzione musicale si caratterizza per la sua forte critica sociale: i soprusi del potere, la violenza nei confronti dei deboli, la guerra e il nazismo i temi affrontati dalle canzoni qui presentate, quasi tutte su testo di Bertolt Brecht.

Per quanto riguarda l’elemento puramente musicale, i tre compositori si sono formati nel clima dell’Espressionismo e della Scuola di Vienna, ma se ne sono allontanati giudicando questo linguaggio una manifestazione della decadenza del Capitalismo.

Ecco perché, in queste canzoni, assumono stilemi propri della musica “leggera”, dei cabaret e delle operette, insieme a materiali comuni come le canzoni folcloristiche, corali protestanti, moduli jazzistici.
L’uso di uno stile “basso”, popolare, ha lo scopo di far presa sul pubblico, affinchè il massaggio sociale e politico possa essere colto da tutti.

Alla pari del teatro di Brecht, anche la musica di Weill, Eisler e Dessau ha una funzione didattica: deve colpire, shoccare. La canzone deve creare angoscia per scuotere dal suo torpore l'ascoltatore e spingerlo ad agire, a diventare soggetto di cambiamento.

Canzoni da Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Dessau tradotte e arrangiate da RAFFAELLA BENETTI

Frammenti di testi da Bertolt Brecht, Samuel Beckett, Karl Kraus, Karl Marx, Dante, Stormy Six, Kostantino Kavafis, Giorgio Manganelli, William Shakespeare, Walt Whitman, Heiner Müller, Walter Benjamin, Victor Serge, montati drammaturgicamente da NEVIO GÀMBULA

Una suite per voce recitante, canto e tenebre preistoriche. La solista è un angelo nero. Innalza la sua voce tra sirene d'allarme e case in rovina, come resistendo agli innumerevoli orrori col canto. Poi c'è l'attore, che sta tentando di aprire un dialogo con lo stuolo di morti che fanno la polvere della città. Anche lui resistendo, e imprecando al buio. La terza presenza è Bertolt Brecht. Rimbalza come un’eco sulla scena, figura rimossa che vuole essere ancora necessaria. Ora si impossessa della voce della solista, ora è la cifra segreta della recitazione dell'attore. La solista si lascia prendere dalle canzoni di Brecht, ne ripete le note, facendone rivivere sulla scena la passione. L'attore si lascia andare al racconto di una storia che di Brecht conserva il ricordo, e costruita con frammenti di autori a Brecht in qualche modo legati. Mentre l'attore coglie, con la sua parola ebbra, il vuoto del reale, la solista scava musicalmente il silenzio. La segreta affinità tra di loro, che è poi la stessa che esiste tra arte e morte, trova espressione in una pièce fondata essenzialmente sull'inquietudine della voce.
Questa è infatti una suite tutta da ascoltare, che si svolge per l'orecchio più che per l'occhio. Paradossale, forse, e tanto più oggi, in tempi di dominio dell'immagine. In tempi, cioè, dove lo sguardo non vede altro che se stesso; in cui ogni visione è appiattita sullo schermo, e dunque veicola una coscienza deformante della realtà. La voce va oltre lo sguardo. Svela, più che nascondere. E mette in contatto, avvicina, rende concreto l'incontro tra scena e platea. La presenza fisica della voce fa vibrare il desiderio di una libertà senza freni. Perché la voce esalta il corpo, lo spinge ad oltrepassare i limiti delle convenzioni, a far risuonare nuove profezie. Allora questo poema orale è un grido nel deserto del disessere.

Il testo integrale dello spettacolo, in formato pdf

La Città di Brecht

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